Пытаясь наиболее ясно представить себе, что стоит за такими древнерусскими терминами, как мастер , писец , образописец , иконописец , более того, что вообще представляет собой понятие “творческая личность” в эпоху развитого Средневековья на Руси, мы прежде всего должны иметь в виду одну основополагающую для эстетики того времени идею. Она заключается в том, что в кругу понятий средневековой культуры о собственных своих истоках место ее зачинателя и главы безусловно принадлежало Самому Богу-Творцу, “Поэту Неба и земли”, как можно перевести Его имя в Никео-Константинопольском Символе веры, или “Началохудожнику”, “Первохудожнику” всего бытия, как называют Его некоторые древнерусские тексты, посвященные иконописанию. Поскольку же, утверждается в последних, Он Сам сотворил человека “по Своему образу и подобию” - как некую икону (греч. e„kиn ‘образ’), то Его как “обра­зо­творца” и следует считать первооткрывателем и изобретателем “иконной хитрости” (от хитрец ‘искусник, искусный мастер’), то есть искусства изображения, иконописи. Отсюда и в Византии, и в следовавшей византийской традиции Древней Руси всякий творческий акт, всякая художественная деятельность носили последовательно сакрализованный характер и были, по сути, священнодействием, а сами художники-иконописцы пользовались, почти наравне с клириками, особо подчеркнутым социальным пиететом.

Это прекрасно выражено в таком своего рода итоговом документе, связанном с оценкой роли иконописи в России, как известная “Грамота трех Патриархов” .

В “Грамоте”, в частности, утверждается, что искусство иконописи превосходит честью все другие искусства, как солнце превосходит планеты, как огонь - прочие стихии, а весна - другие времена года, как орел - всех птиц, а лев - всех зверей. Поэтому необходимо и естественно почитать искуснейших иконописцев особой честью и воздавать им по достоинству их, так как “иконный писатель” есть служитель Церкви и повествователь всяких священных и мирских историй и дел, превосходящий обычного писателя, пользующегося словом. Отсюда - прак­тические следствия: запрещалось “укорять” художников в их деятельности, привлекать их, наравне с другими, к несению гражданских повинностей или же понуждать писать “простые вещи”, то есть выполнять художественные заказы на “мирские”, светские темы. Любые нарушения этих запретов были чреваты для виновных церковным и царским проклятием.

Главным основанием для столь подчеркнуто уважительного отношения к иконописцам и здесь являлось все то же уподобление их творчества “творчеству” Бога: честь, воздаваемая таким образом искуснейшим художникам, переходит на Творца, украсившего небо изображениями зверей (то есть знаками зодиака), покрывшего землю светлым одеянием, расцвеченным цветами, и создавшего “душу словесную” - человека как “великого мира малое изображение”.

Особое значение придавало искусству иконописи (а соответственно, и иконописцам) восприятие самого творческого акта как укорененного в древнем святоотеческом Предании Церкви, этого “Неба на земле”, и одновременно как чудесно являющего собой “нисхождение” этого же Неба на грешную землю. Первое подтверждалось тем, что “начальным” христианским художником всегда почитался сам святой апостол Лука, создавший образцовые изображения Богоматери (прямо “с натуры”); второе - тем, что в православной культурной традиции само творческое вдохновение осознавалось как помощь свыше. Недаром, как свидетельствует ряд агиографических текстов, и песнописцам и иконописцам в их трудах нередко помогали небесные силы - Ангелы и Архангелы. Иногда прекраснейшие песнопения Церкви так и воспринимались - как подаренные нам самим Небом. Вспомним здесь хотя бы историю песни в честь Богородицы - “Достойно есть”, когда, по преданию, афонскому иноку явился небожитель - сам архангел Гавриил - и после пения перед келейной иконой (в будущем - прославленного образа Божией Матери “Достойно есть”) чудесных слов этого гимна начертал их за неимением хартии и чернил перстом на камне!

То, что и на Руси чудесная сила и церковного слова, и православного образа в известной мере ощущалась как запечатленная Божественной Истиной и как дар свыше, нашло ясное выражение уже в памятниках литературы Древнего Киева - и в проповедях святителя Кирилла Туровского, и на многих страницах известного Киево-Печерского Патерика. В Патерике, в частности, имеется небольшой рассказ о помощи прославленному печерскому иноку-иконописцу преподобному Алипию Ангела в написании им уже перед самой смертью местной чудотворной иконы Успения Божией Матери, “сияющей светлее солнца”. Заболев, Алипий не мог в срок закончить икону; заказчик же “стал докучать блаженному”. И вот, повествуется в Патерике, “явился некий юноша светлый” и, взяв кисть, начал писать икону. Алипий подумал, что заказчик иконы разгневался на него - замешкавшегося по болезни инока - и вот теперь прислал другого иконописца (потому что тот выглядел как обычный человек), и лишь быстрота, с какой он работал, показала, что он бесплотен. “То он золотом покрывал икону, то на камне краски растирал и писал ими, и за три часа написал он икону и сказал: «О калугер ! Не хватает ли чего-нибудь или в чем-нибудь я ошибся?». Преподобный же сказал: «Ты хорошо поработал. Бог помог тебе столь искусно написать эту икону, и через тебя создал ее». Настал вечер, и юноша стал невидим…”. На следующий день “боголюбец”-заказчик, обнаружив новонаписанный образ в храме, пришел вместе с печерским игуменом к уже умиравшему Алипию, и “спросил его игумен: «Отче, как и кем написана была икона?». Он же рассказал им все, что видел, говоря: «Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собою». И сказав это, испустил дух” .

Подобные исторические предания подчеркнуто символического характера были тем более естественны для культурного контекста Руси, что для нее всегда само собой разумелось: иконы создаются при самой непосредственной и обязательной Божественной помощи. Недаром или Сама София-Премудрость Божия или же Ее посланник-Ангел бывают зачастую представлены на иконах и книжных миниатюрах, изображающих момент боговдохновенного творчества святых Евангелистов, записывающих новозаветные тексты, или святого апостола Луки, пищущего икону Богоматери.

Православная идея о “соработничестве”, сотрудничестве небожителей, более того, благодати Самого Святого Духа с мастерами есть творческая истина Церкви; не потому ли и ощущается нами в древних иконах не только их “внешняя”, земная красота, но и красота “внутренняя”, “небесная”, вся их необычайная духовная мощь? Не потому ли и те Божественные энергии, о которых учит святитель Григорий Палама, так часто, судя по летописям и другим историческим свидетельствам, проявлялись через иконы то в актах экзорцизма - изгнания бесов, то в поистине чудесных случаях помощи больным и страждущим?

Именно как то место, где Небо встречается с землей, как неиссякаемый источник Божественной благодати и воспринимали икону на Руси. И потому неудивительно, что в некоторых древнерусских сказаниях даже сама кисть иконописца порой обретала целительные свойства, а художник оказывался вдруг наделенным талантом врача. Так, в том же “Киево-Печерском Патерике” имеется еще один рассказ о преподобном Алипии - как раз на эту тему. Некий богатый житель Киева заболел проказой “за неверие свое”. И вот, образумившись, он пришел с покаянием к Алипию, который, “много поучив его о спасении души, взял <…> кисть и разноцветными красками, коими писал иконы, раскрасил лицо больного <…> придав прокаженному прежний вид и благообразие. Потом привел его в Божественную церковь Печерскую, дал ему причаститься Святых Таин и велел ему умыться водой, которой умываются священники, и тотчас спали с него струпья, и он исцелился. Смотри, каков разум блаженного <…> не только очистил его от телесной, но и от душевной проказы” . За этим весьма живописным рассказом без труда усматривается характернейшая черта отношения древнерусского общества к иконописцу как к исполненному Божественной благодати (хотя бы в идеале!) духовному врачу, исцеляющему своей кистью (а тем более своими, освященными Цер­ковью, иконами) уязвленную, искаженную грехом чело­ве­че­скую душу, как бы возвращая ей ее изначальный Божественный - а отсюда и человеческий - образ.

На Руси иконописец - это “философ”, мудрец, “неусып­ный” ученый, духовный целитель, “вития”-проповедник, проповедующий “писанием” (то есть живописью) иконным. Потому-то иконы здесь порой создавались даже представителями епис­копата. Среди них - такие известные церковно-культурные деятели, как Митрополиты Московские: святитель Петр (XIV в.), святитель Макарий и святитель Афанасий (XVI в.), которые “многие святые иконы писали чудотворные” (“Сказание о святых иконописцах” ; иконописцем был и святитель Феодор, архиепископ Ростовский, племянник преподобного Сергия Радонежского, чью икону, как известно, он написал. Неудивительно поэтому, что та же “Грамота трех Патриархов” приравнивает достоинство иконописца к достоинству царскому, задавая такой риторический вопрос: почему не привести в пример царей и первейших князей, не гнушавшихся искусством как делом неприличным своему достоинству, но почитавших за величайшую честь для себя держать в правой руке не только скипетр, но и кисть живописца, напоенную различными красками? Наконец, там же утверждается, что художник может стяжать “похвалу иконною кистию” не меньшую, чем “прочие мечем и копием острым” . Всё это приводило к тому, что наиболее прославленные иконописцы пользовались на Руси немалым общественным весом и достаточно независимым материальным положением, а их согласия на выполнение творческих заказов добивались - нередко не без труда - даже удельные князья и местные епископы. Разумеется, обладание и пользование такими высокими правами накладывало на самих средневековых иконописцев оп­ределенные, и притом весьма жесткие, ограничения как духовно-нравственных, личностных, так и собственно худож­ни­чес­ких, творческих обязанностей.

В некоторых древних текстах, включавшихся иногда в так называемые “иконописные подлинники” , иконописец порой сравнивается со священником; так, в одном из “подлинников” присутствует следующее весьма примечательное высказывание: “как священник, служа, составляет Божественными словесами Плоть (то есть евхаристическое Тело Христово - Ю. М. ), Которой мы причащаемся во оставление грехов”, так и “иконописец вместо словес начертывает и изображает плоть и оживляет” ее, воплощая в иконе те образы, “которым мы покланяемся из любви” к “первообразам” . Иначе говоря, в идеале иконописец есть почти подобный священнику творец образно-символичес­кой “художественной плоти”, в которую и облекает он являемую им Богочеловеческую плоть, то есть воплощенную Ипостась, или Личность, Богочеловека Иисуса Христа. Ведь за богоподобным художественным образом всегда стоит его Божественный Первообраз, Которому мы и причащаемся через наше зрение - равным образом физическое и духовное.

Однако передать средствами искусства любой священный “первообраз” без особых искажений может лишь нравственно чистая и ответственная, но в то же время независимая, внутренне свободная личность. Поэтому иконописцу, - поучает тот же “подлинник”, - подобает быть “чистым или жениться и по закону жить”, подобает быть, как и священнику, “свободным, а не работным (не являться чьим-либо рабом, или «крепостным», равно как и не заниматься каким-нибудь посторонним ремеслом - Ю. М. ) <…> и жить добродетельно”, а если иконописец будет “не художно” создавать образы, то взять с него обещание впредь не писать икон “и учиться иному рукоделию” .

Но как за священником всегда наблюдал местный епископ, точно так же и иконописец был обязан пребывать под началом и трудиться под бдительным присмотром епископа. Именно епископа и должен был признавать мастер духовным возглавителем своего творчества, так что без его благословения и постоянного надзора он вовсе не мог заниматься художеством.

Подобный надзор со стороны церковной власти имел двоякую цель. С одной стороны, он в известной мере способствовал нравственной чистоте и духовному росту православных художников, что обеспечивало и необходимую долю религиозно-твор­ческой состоятельности иконописцев. С другой, он исключал всякие излишества творческого индивидуализма, несовместимо­го со строго каноничной регламентированностью единой (об­раз­но-символической и формально-художественной) системы иконописи. Такой епископский надзор, пусть и достаточно жесткий, обеспечивал как неизменность самой структуры художественных канонов, так и незыблемость догматических основ церковного искусства в целом.

Определенно подчиненное (с учетом иерархии общецерковных духовных ценностей) положение художника в системе православной культуры было ясно выражено в постановлениях VII Вселенского собора, где сказано, что “иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и Предания Вселенской Церкви” и что “сочинять и предписывать есть дело не живописца, но Святых Отцов” - им “принадлежит право композиции икон, а живописцу - одно только их исполнение” (как часть техническая, то есть рисунок, колорит, внешняя, почти “механическая” работа). По сути, именно вследствие подобной весьма ригористично выраженной позиции епископата (хотя реальная жизнь отстояла от нее довольно далеко) и существовали сборники графических прорисей-“переводов” в виде иконописных “подлинников” с почти стандартными композициями на любые христианские темы. При таком ортодоксальном фундаментализме средневекового религиозного искусства любой иконописец - от ремесленника до гения - неизменно сознавал себя прежде всего послушным орудием в руке Божией, смиренным служителем Божиим, выразителем не столько лич­ной художественнной идеи, сколько святоотеческого, соборного разума Вселенской Церкви. Этим восприятие художником самого себя как творческой личности кардинально отличалось от подчеркнуто автономной, сугубо авторской художнической позиции, присущей западно-европейским мастерам культуры, в особенности периода развитого и позднего Средневековья. Напротив, на христианском Востоке сама Церковь являлась субъектом православного искусства (оставаясь одновременно и его объектом!), в силу чего она оказывалась залогом и хранительницей внутренней подлинности любого творческого акта, совершаемого в ее недрах (даже самого вдохновения как такового), духовной незамутненности творчества “стихиями мира сего”. Недаром святитель Симеон Солунский (XV в.) писал в своем “Диалоге против ересей”: “Изображай красками согласно Преданию; это есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что изображаемое свято” .

Для древнерусского иконописца известные индивидуалис­тические понятия: “я так вижу”, “я так чувствую и понимаю” - были полностью исключены. Творческая свобода художника осознавалась не как беспрепятственное выражение его личнос­ти, его Я, а как освобождение от мирских страстей, иначе говоря, это была та свобода, о которой говорил еще святой апостол Павел: “Где Дух Господень, там свобода” (2 Кор 3:17). Иконописный канон и являлся на пути к ней единственным руководящим началом.

Канон “есть та форма, в которую Церковь облекает подчинение воли человеческой воле Божией, их сочетание, и эта форма дает личности фактическую возможность не быть в подчинении у своей греховной природы (Причем эта же характеристика последней с православной точки зрения покрывает собой и природу художественную, творческую. - Ю. М. ), а овладеть ею, подчинить ее себе, быть «господином своих действий и свободным» (преподобный Иоанн Дамаскин) <…> Этим путем максимально осуществляется свободное творчество человека, источником питания которого становится благодать Духа Святого. Поэтому только церковное творчество есть прямое участие в Божественном акте, действие в полной мере литургическое, а потому наиболее свободное.

Степень литургического качества искусства пропорциональна степени духовной свободы художника” .

Непременное и непрекращающееся из века в век следование иконописцев Священному Преданию, каноническим правилам, естественно, создавало совсем особое искусство, которое, отнюдь не будучи полностью имперсональным и тем более сколь-нибудь безликим (любая икона в художественном смысле всегда индивидуальна), стремилось, однако, к сознательной анонимности как к знаку “творческого смирения”. Отсюда - почти полная безымянность древнерусской иконописи, по крайней мере, до конца XVI в. (мастера, как правило, не подписывали своих имен на иконах).

В таком каноничном, соборном искусстве личность художника могла раскрыться, в основном, лишь за счет нюансировки и акцентрирования им отдельных элементов общепринятой эстетической системы, в которой был абсолютно недопустим произвольный полет фантазии. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности. Как метко подметил один из первых исследователей духовного смысла иконописи отец Павел Флоренский, “трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования” . Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, пусть и небольших, отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении на ту же привычную тему совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащенное внутреннее содержание, как бы повернутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое, самое непосредственное человеческое чувство всегда проступает в иконе сквозь жесткий канон; любая переданная в ней сцена, любой иконописный образ неизбежно окра­шены личным мироощущением художника - тем особым глубоким чувством, издревле присущим русскому человеку, которое Н. Гоголь некогда определил как “необыкновенный лиризм - рожденье верховной трезвости ума” .

Но не только живое чувство и живая вера являлись исходными составляющими всякого произведения иконописи; и в иконе, и в стенных росписях, и в книжных миниатюрах наряду с устойчивой “евангельской” иконографией нередко отражались и отдельные элементы окружавшей художника исторической действительности. Мы встречаем порой в древнерусских памятниках и изображения реального быта (в житийных сценах), и архитектурные сооружения того времени, и даже сцены христиански осмысляемой иконописцем российской истории - как церковной, так и светской.

Хотя Церковь запрещала творить художникам “от самомышления” (то есть по собственному воображению) и писать образы Христа, Богоматери и святых, используя “натурные модели”, как это было характерно для западно-европейского искусства, все же и на Руси порой проявлялось (ради желания исторической точности) стремление к созданию икон местных святых с использованием или натуры, или хотя бы описаний внешности, даваемых знавшими их лицами. На протяжении XIV–XVI столетий известно несколько случаев создания “портрет­ных” икон (и “по памяти” очевидцев, и “с натуры”), например, таких прославленных подвижников, как преподобные Сергий Радонежский, Пахомий Нерехтский, Кирилл Белозерский (его “еще живу сущу” написал преподобный Дионисий Глушицкий; ныне эта икона хранится в Третьяковской галерее), Нил Сорский. Иногда художники даже создавали иконы после обретения нетленных мощей святых: так, в житии святого XV в. преподобного Георгия Шенкурского сообщается, что представитель царя Ивана III Михаил Хворостинин “раскопал и невридимыми обрел” мощи Георгия и повелел, “на него смотря, написать образ святого” . Некоторые иконы святых писались после явления последних художнику в “сонном видении” - так был написан в начале XVI в. образ преподобного Евфросина Псковского, причем истинность новонаписанной иконы была подтверждена совпадением изображенного на ней лика с обнаруженным вскоре же прижизненным портретом подвижника, сделанным “на хартии” неким местным иконописцем Игнатием .

То, что каноничность художественных форм иконописи отнюдь не мешала проявлению в ней творческой личности любого истинно талантливого художника, подтверждают многие страницы культурной летописи Древней Руси. Вспомним хотя бы таких прославленных мастеров XIV–XV вв., как Феофан Грек, преподобный Андрей Рублев или же мастер рубежа XV–XVI столетий Дионисий с сыновьями Феодосием и Владимиром. Все они не только с необычайной яркостью и полнотой отразили в своих творческих биографиях основные духовно-религиозные и эстетические тенденции древнерусской живописи, но и воплотили в себе самые характерные типы православного иконописца вообще. В этом смысле весьма показательны письменные свидетельства о них современников и тех церковных писателей, которые пытались дать им оценку позже - в назидание всем художникам Древней Руси.

Так, тип мастера страстного (при всем прокламируемом им духовном бесстрастии изображаемых святых), мастера импульсивного, энергичного являет нам великий Феофан Грек (втор. пол. XIV– нач. XV в.).

Динамичный, непривычно экспрессивный для северян характер Феофана (обрусевшего грека), гениальная спонтанность его творчества, внутренняя свобода его личности - притом полностью воцерковленной - настолько, по-видимому, поражали современников, что известный писатель начала XV в. Епифаний Премудрый даже счел необходимым особо рассказать о встречах с ним в послании к некоему Кириллу Тверскому. Епифаний с восторгом пишет о Феофане: “Когда я был в Мос­кве, жил там и преславный мудрец, философ очень искусный, Феофан Грек, книг изограф (художник, миниатюрист - Ю. М. ) опытный и среди иконописцев превосходный живописец <…> когда он <…> рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают это некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда-сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам на ногах, в движении, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами разумными разумную видит доброту (то есть красоту - Ю. М. ) <…> дивный и знаменитый человек” .

Другой тип художника, исполненного истинно монашеского духа смирения и внутренней гармонии, представляет преподобный Андрей Рублев (ок. 1360 - ок. 1427), который вместе со своим учителем и другом Даниилом Черным находил источник творческого вдохновения в углубленной созерцательной молитве, в постоянной беседе с Богом.

Как пишет о нем преподобный Иосиф Волоцкий в извест­ном “Сказании о Святых Отцах” (1-я глава из “Устава Иоси­фова монастыря”, нач. XVI в.), оба инока постоянно устремляли свои души “в горняя”, “чтобы сподобиться Божественной благодати и только преуспевать в Божественной Любви, чтобы никогда не пребывать в земном, но всегда ум и мысль возносить к Невещественному и Божественному Свету; чувственное же око всегда возводить к написанным вещественными красками изображениям Владыки Христа и Пречистой Его Богоматери и всех Святых. Так и в самый праздник Светлого Воскресения Христова на седалищах сидели и, имея пред собою Божественные и всечестные иконы, на них неуклонно взирали, исполняясь Божественной радости и светлости. И не только в тот день так творили, но и в прочие дни - когда не занимались живописанием” .

Наконец, еще один тип древнерусского иконописца представляет Дионисий, трудившийся почти на столетие позже преподобного Андрея.

Хотя в своем творчестве Дионисий все еще пытается следовать путем великого предшественника, сам он - уже человек относительно новой формации - “свободный художник”, постоянно разъезжающий по Руси для выполнения различных заказов. При всей его верности традиционным иконописным канонам, при всей его необычайной одаренности и личном мастерстве, сказавшемся в особом изяществе его художественного стиля, это уже более мирской по духу и мастер и человек, причем не лишенный даже некоторого гедонизма. Недаром в его биографии имел место почти анекдотический, - но, по сути, исполненный, как говорили в старину, приточного (от церк.-слав. притча ) смысла, - прискорбный случай нарушения им поста при выполнении заказа в монастыре преподобного Пафнутия Боровского (художники, трудившиеся здесь, этим правилам, естественно, должны были подчиняться). Преступив заповедь настоятеля обители, мастер вместе с помощниками однажды попытался потихоньку поужинать в монастырских стенах “скоромным” - запеченной с яйцами бараньей ногой, но, как повествует средневековый автор Жития преподобного Пафнутия, пища оказалась вдруг испорченной, а сам Дионисий в наказание тут же заболел “лютым недугом” - не мог сдвинуться с места, и на него “напала чесотка”; лишь немедленно покаявшись перед преподобным Пафнутием, он встал утром полностью здоровым. Совершенно немыслимо представить, чтобы подобное случилось с преподобным Андреем Рублевым.

Хотя Дионисий и смирял свой несколько излишне свободомыслящий дух работой в многочисленных монастырях Руси, это вообще уже представитель иной эпохи, более огосударствленной, более регламентированной и этикетной. Он всегда блестящий художник-эстет, порой - художник-духовидец (хотя второе - реже). По существу же, это последний значительный пред­ставитель великой древнерусской иконописной традиции: лишь в следовании ей он и находит твердую опору для своего (иногда, быть может, даже слишком изысканно-рафиниро­ван­ного) искусства; он нередко еще стремится воспроизводить луч­шие художественные образцы прошлого, но, однако, уже не всегда сам является тайнозрителем откровений Святого Духа, какими неизменно оставались в своем творчестве Феофан и преподобный Андрей.

Русь получила от Византии не только православную художественную систему, единый иконописный канон, но и общие принципы организации самого иконописного дела.

Первоначально, с конца X в., группы фрескистов и иконописцев возглавлялись здесь, по большей части, пришлыми византийцами-греками в артелях, или “дружинах”, в которых русские художники выполняли роль учеников-подмастерьев. Но уже с XII–XIII вв. на Руси первостепенную роль играют собственные местные мастера (в Киеве, Новгороде, Пскове, во Владимиро-Суздальском княжестве), причем все чаще и последовательнее ими применяется традиционный для Средневековья артельный метод работы - с разделением по профессиональным признакам: глава такой артели (начальник , старейшина ), как правило, определял общие композиционные принципы стенописи или иконного храмового комплекса (порой - даже отдельной иконы), он же намечал общий рисунок-“графью”; члены дружины писали фоновые части или же золотили их, передавая “Божественный свет” горнего мира (такие фоны и назывались свет , света ), они же обычно писали здания, одежды, драпировки и различные второстепенные детали. Затем главный мастер поправлял, уточнял всё написанное и завершал работу выполнением самой ответственной части - личного письма, то есть всех обнаженных участков человеческого тела, а главное - лиц, или ликов. Судя по летописным свидетельствам и результатам искусствоведческих исследований, над сравнительно малыми по площади храмовыми росписями могли работать два-три-четыре стенописца, а при очень крупных работах - до пятнадцати-двадцати художников (когда объединялись несколько ведущих мастеров со своими учениками) и даже гораздо больше !

В крупных местных мастерских подобный же принцип “соборного” творчества действовал и в отношении иконописи: в них могли писаться одновременно десятки икон (иногда - даже с набором одних и тех же повторяющихся сюжетов), в которых определенный член артели из года в год выполнял только свою часть: одежды, архитектурные сооружения, пейзажные фоны, а ведущий мастер определял композицию, делал рисунок - знаменил икону и писал затем главным образом только личное .

При артельном подходе к иконописанию именно характер художественных вкусов, характер творческой личности главного мастера и определял лицо всей артели. Поэтому в музейной и искусствоведческой практике с полным основанием употребляются ныне такие понятия (связанные с именами наиболее прославленных мастеров), как “мастерская” или, даже более широко, “школа” Феофана, Рублева, Дионисия, в какой-то степени - Ушакова. В свою очередь, группы художников, объединявшихся (в силу приверженности их к какому-либо стилевому направлению) вокруг того или иного мастера, существовали внутри более крупных региональных образований с достаточно четко выраженными местными стилистическими особенностями - то есть таких “школ”, как, например, московская, тверская, новгородская, псковская. Непременно в рамках местных школ действовали все иконописные и книгописные мастерские, имевшиеся или при монастырях (монастырские), или при епископиях (владычные, митрополичьи), при удельных князьях (княжес­кие) и при великом князе Московском (великокня­же­ская мастерская). Во второй половине XVI столетия, с ростом абсолютизма в России и утверждением в ней института царской власти, в Москве возникает царская мастерская, где по государевым заказам создавались тысячи икон и украшенных великолепными миниатюрами рукописных книг.

На Руси повсеместно существовали также небольшие городские и даже сельские иконописные мастерские, принадлежавшие мастерам-одиночкам, у которых порой трудилось несколько учеников (иногда - дети самого мастера); хотя такие “иконни­ки” обычно бывали художниками, что называется, средней руки, они вполне удовлетворяли потребности местного населения в иконе.

Все эти школы, артели, мастерские создавали огромное количество икон. Насколько впечатляющими были масштабы иконописной деятельности на Руси в XVI–XVII столетиях (не в последнюю очередь благодаря поддержке со стороны государства), свидетельствует хотя бы такой факт: лишь в хранилище царя Алексея Михайловича имелось около десяти тысяч (!) икон, а в некоторых отдельных соборах столицы количество их достигало трех тысяч в каждом.

При этом следует подчеркнуть, что ни государство, ни общество в целом никогда не скупились на благоукрашение храмов и монастырей; епископиями, митрополитами и хозяйственными подразделениями “государева двора” закупались и заготавливались огромные количества необходимых материалов для живописных работ: известь для стенописей, деревянные доски для икон, минеральные и растительные краски, скипидар, отбеленный воск, конопляное и льняное масла для предохраняющего покрытия живописи, яйца для связующих составов, щетина для кистей, золото для “фонов”. Поэтому художественные работы были необычайно дороги. К тому же весьма значительные суммы и натуральные продукты отпускались из государственной и церковной казны для уплаты художникам, ибо их труд ценился порой очень высоко. Так, например, в одной из летописей особо отмечается, что за создание иконного деисусного чина для Успенского собора Московского Кремля Дионисий с помощниками получил плату в 100 рублей - а за 20 рублей в те времена можно было приобрести деревню с большим участком земли!

Такие затраты на иконописание вполне объяснимы, поскольку можно с уверенностью утверждать, что нигде и никогда (даже в Византии) икона не имела такого значения, как в православной России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно-гражданского, и простого, даже самого убогого жилья; иконы стояли при дорогах, на перекрестках, на городских площадях - и в часовнях, и на крытых столбиках-“голубцах”. Иконы брали с собой в дальний путь, с ними шли в военные походы; перед ними совершались важнейшие общецерковные и государственные акты; с молитвы перед иконой начинали любое дело; ею же родители благословляли своих детей.

Однако при всей этой повсеместной распространенности иконы, при таком всеобщем приятии ее в России и душой и сердцем, мы все же весьма недостаточно знаем о том, как воспринимали здесь в древности самый феномен священного образа (и связанное с ним иконописное творчество), так сказать, “умом” - с точки зрения интеллектуального уяснения его художественно-символического смысла.

С крещения Руси многие поколения иконописцев веками самым естественным образом трудились на основе живого Предания Церкви; в нем они находили всю необходимую им для творчества “теорию”. С течением времени иконописное дело все более развивалось, менялись художественные вкусы и определяемые ими стилистические направления, возникали и угасали местные оригинальные школы, но сами основы восприятия иконы и ее духовно-реального символического значения оставались все теми же, по крайней мере, до второй половины XVII столетия, пока православная святоотеческая эстетика (как и вся древнерусская культура в целом) не начала постепенно размываться, искажаясь под влиянием чужеродных ей элементов культуры сугубо секулярного, “гуманистического” (иными словами - не богочеловеческого, а человекобожеского) толка.

Вероятно, изначально естественная укорененность художников в Предании не требовала особых теоретических трудов, связанных с иконой и иконописным делом . Лишь с появлением на Руси в XIV–XV вв. отдельных еретических групп - притом всегда иконоборческого характера - возникла необходимость в подобных письменных свидетельствах истины. Поэтому можно с относительной уверенностью сказать, что до самого рубежа XV–XVI вв. каких-либо подробных и специально составленных трактатов, свидетельствующих об отчетливом и ясном (всегда, естественно, существовавшем) понимании древнерусским человеком общественно-религиозной значимости иконописного искусства не создавалось.

Только начиная с антиеретического и полемического “Просветителя” преподобного Иосифа Волоцкого (1440–1515) с включенным в этот сборник “Посланием иконописцу” (в трех “Словах” в защиту иконопочитания) , Русь на рубеже XV–XVI столетий попыталась относительно четко изложить свою точку зрения на православный образ - вполне в русле святоотеческого учения об иконе и с достаточно ясным представлением о круге существовавших тогда восточно-христианских письменных источников, связанных с этой темой.

Поскольку истолкование преподобным Иосифом феномена иконопочитания (вобравшее в себя весьма многое из иконофильской теории Святых Отцов) легло затем в основу большинства подобных же трудов последующих авторов, имеет смысл дать здесь краткую сводку высказываний волоцкого игумена об иконах - как образцовых для своего времени.

По страницам “Послания иконописцу” преподобного Иосифа Волоцкого

Замечания о смысле и сущности иконопочитания встречаются в разных местах сочинений преподобного Иосифа, но, если свести воедино важнейшие из его рассуждений, они складываются в следующую достаточно стройную систему.

1. Касаясь поначалу ветхозаветных времен Моисеевых, преподобный Иосиф разъясняет, что запрещены были образы и подобия - чтобы никто богами не называл их и чтобы никто не начал творить, как эллины (то есть шире - язычники. - Ю. М. ), скверных идолов. “А если кто творит образы и подобия, которые Сам Бог повелел творить во славу Свою, и ради этого будет умом возводиться к Богу и поклоняться им, и почитать их, то это - доброе и богоугодное дело. Только не следует обоготворять их, как эллины, но должно делать, как Моисей, который и скинию, из многих вещей изваянную, сотворил, и скрижали, из камня высеченные, и поклонялся им, и почитал их, однако богами их не назвал, но в честь и славу Истинного Бога сотворил их и почитал Бога, повелевшего это соорудить” (лл. 222–223).

Но, по мысли преподобного Иосифа, все это точно так же приложимо и к новозаветным временам: “поклоняющийся церкви Божией поклоняется Самому Господу Богу” (л. 237); “ес­ли церковь есть церковь Господа Бога Вседержителя, то она честна и свята. И вещи, в честь и славу Божию сотворенные, как Сам Бог повелел, так же суть святы и честны и достойны почитания и поклонения - только бы богами их не называли! Ибо не всё, достойное поклонения, достойно и обожения: ведь много мы имеем вещей, которым поклоняемся, но богами все же их не называем. Ибо поклоняемся и царям, и князьям - богами же их не называем; поклоняемся и друг другу, но богами не называем. И если царям и князьям и друг другу поклоняемся, то насколько же более подобает поклоняться и почитать: в Ветхом Завете иудеям - скинию и созданную Соломоном церковь, и в них Божественные вещи, которые повелел Господь Бог сотворить во славу Свою, в Новом же Завете христианам - Честной Божественный образ Небесного Царя Господа нашего Иисуса Христа и прочие Божественные и священные вещи, которые повелел Господь наш Иисус Христос творить во славу Свою и всех Святых, угодивших Ему” (лл. 242–243).

2. Затрагивая далее излюбленную тогдашними ерет­и­к­­а­ми мысль о якобы идолоподобии иконы, преподобный Иосиф утверждает: “мы не идолов создаем, не говорим о святых иконах: «вот - боги наши», не творим бога серебряного и бога золотого. Но если из золота и серебра или из иных вещей сотворим Святой и Животворящий Крест или Божественные иконы, то святыми и честными их называем; поклоняемся и служим им, а богами их не называем, - но поклоняемся в честь и славу Божию и Святых Его <…> Мы поклоняемся Честному Кресту и Божественным иконам и прочим Божественным и освященным вещам, что в честь и во славу Божию сотворены: не золоту, не краскам, не дереву и иным вещам - но Христу и Святым Его” (лл. 244–245).

“Следует понимать, что есть икона, и что - идол. Ибо многие отличия имеют святые иконы, которые мы, христиане, почитаем, от скверных идолов, почитаемых эллинами. Ибо первообраз, запечатленный на Божественных иконах, свят и честен; идольский же первообраз - сквернейший и нечистый и бесовское изобретение” (лл. 246–247). “Священные предметы Ветхого Завета, - продолжает преподобный Иосиф, - ты почитаешь потому, что благодать Божия через них приходит. Таким же образом и ныне благодать Божия благоизволит приходить к нам ради святых икон, Честного и Животворящего Креста и прочих Божественных и освященных вещей. И как Бог мог и без ковчега спасти Ноя, ибо все Ему возможно, и как Ною бездушной и рукотворной вещью устроил спасение, так и нам сотворил спасение этими бездушными Божественными вещами. Так же и еврея Бог мог спасти от змеиного укуса без медного змия, но Своими неизреченными судьбами изволил медным змием избавить от смерти. Так и нам ныне Господь Бог наш ради этих видимых святых икон и прочих Божественных вещей сотворил духовное спасение, хотя они и бездушны и рукотворны; мы избавились от греховного потопа и от духовного укуса змеиного через вочеловечение Бога-Слова” (лл. 247–248).

3. Говоря далее о почитании святых и связанных с ними священных реликвий (их мощей или даже остатков их одеяний), преподобный Иосиф, по сути, переходит к краткому изложению самой идеи православного образа. Прежде всего он поясняет, что через эти Божественные вещи нами воздается почесть Богу, а не бездушным предметам. И когда мы пишем изображения святых на иконах, то почитаем не вещь, но от этого вещественного образа воспаряют наш ум и мысль к желанию Божественного и любви к Богу, а из-за этого благодать Божия совершает неизреченные чудеса и исцеления (л. 251). Поклоняясь, например, иконе Пресвятой Троицы, мы благодаря иконному изображению духовно созерцаем то, что невозможно нам видеть телесными очами (л. 255). Точно так же, начертывая “Боговидный и Пречистый образ” Спасителя, мы возносим ум к Его невещественному Божеству (л. 257). При этом, продолжает преподобный Иосиф, не следует думать, что Пречистый Его образ прелагается в Божественную Его Сущность, ибо Божией Сущности невозможно видеть ни ангелам, ни людям, а тем более думать, что образ Спасителя есть Христос во плоти . Божественная природа Христа неописуема, и невозможно сейчас ее видеть - разве только, когда придет Он во Второе Свое Пришествие; но следует понимать, что на иконах отображена человеческая природа Христа (л. 258). Именно поскольку Бог неописуемый сподобился ради нас быть описуемым Человеком, мы и можем поклоняться Его иконе, вспоминая Его Первообраз, ибо почесть, воздаваемая иконе, переходит на Первообраз; и в иконах почитается и получает поклонение Истина (лл. 258–259). И когда мы изображаем Пресвятую Троицу, то поклоняемся Божественному и Пречистому подобию Неописуемого по природе, Неизреченного и Непостижимого, по милосердию и безмерной милости являвшегося праотцам и пророкам, патриархам и царям в виде замещающих теней и образов. И как тогда являлась Пресвятая Троица, так ныне мы Ее изображаем и пишем на всечестных иконах. Через такое изображение на земле приносится трисвятая песнь Трисвятой, Единосущной и Животворящей Троице, безмерною любовью и духом возносясь к “подобию” - образу непостижимого Первообраза. И от этого вещного образа, не устает повторять преподобный Иосиф, возлетает наш ум и мысль к любви и желанию Божественного, и не вещь почитаем, но видимый образ красоты Божественного, ибо (и здесь он вновь вспоминает слова святителя Василия Великого) почесть, оказываемая иконе, переходит на Первообраз (лл. 216–217).

Вслед за “Посланием иконописцу” появляются и другие небольшие трактаты, затрагивающие вопросы иконописания: труд преподобного Максима Грека , чьи взгляды на иконопись и положение иконописца (вместе с “Просветителем” Иосифа Волоцкого) явно повлияли в дальнейшем на соборные постановления об иконописи в Москве в середине XVI века; затем - сочинения иноков Ермолая-Еразма , старца Артемия и Зиновия Отенского , где до некоторой степени также чувствуются отзвуки писаний преподобных Иосифа и Максима; и уже в конце столетия публикуется трактат об иконопочитании в русле начавшейся тогда антипротестантской полемики, составленный Василием Суражским (Малюшицким) .

Если труд волоцкого подвижника был посвящен более, так сказать, теоретическим сторонам иконного дела на Руси, то краткие заметки преподобного Максима Грека связаны, в основном, с практикой иконопочитания и даже с чисто житейскими сторонами быта самих иконописцев. Высказывания преподобного Максима позднее нередко использовались в различных компилятивных сочинениях XVI–XVII вв., касавшихся иконописания; тексты их любили цитировать и старообрядцы (поскольку рассуждения преподобного Максима вошли в “Кормчую”); в той же среде фрагменты его небольшого труда “О святых иконах” включались в позднейшие списки (XVIII–XIX вв.) и “Древлеписменной Кормчей”, и иконописных подлинников. Эти краткие заметки Святогорца об иконописи были вновь напечатаны Н. К. Гаврюшиным полностью сравнительно недавно (в 1993 г.) с учетом трех списков, но, к сожалению, без перевода на современный русский язык; поэтому представляется полезным привести здесь наш перевод, сделав тем самым этот любопытный текст второй четверти XVI в. достоянием более широких кругов всех интересующихся историей нашего отечественного иконописания.

Преподобный Максим Грек. О святых иконах

Глава 1. О святых иконах, которым подобает поклоняться

Поскольку некоторые пытаются узнать, от кого началось поклонение иконам, мы и отвечаем им: изначально и издревле - как и Павел, Божественный апостол и избранный сосуд, обличая евреев, говорит о Херувимах, осенявших алтарь в скинии, то есть в Святая Святых, наверху святого ковчега . Если же такое показывает нам святой ковчег, осеняемый Херувимами, то явно - на славословие и поклонение Богу Небесному. И еще о том же скажем. Когда явился во плоти Бог, тогда Сам ко иудеям обратился, спрашивая их: чей на динарии образ и чье имя? Отвечали же Ему: кесарев. Он же сказал им: воздайте кесарю кесарево, а Божие - Богу . Что же есть кесарево? Только дань и страх. А что Божие? Честь и поклонение. И не сказал: не творите образ , но - воздайте подобное подобному, поскольку и тогда были образы, но не все были равные и одинаковые: одни - ради увековечения памяти, как образ Менадра и прочих, другие же - из-за того, что они священные, о чем и свидетельствуют здесь Херувимы славы. Поэтому ни в учениях апостольских не говорит Господь: не творите образа, ни у евангелистов о том не возвещается. Потому что обладание образом необходимо и совершенно естественно для первообразной природы человека, и кто бы на земле ни родился, безобразен быть не может. Рассмотри тщательно и восприими это разумно: если римских кесарей, по слову Евангелиста, на динариях, на золотых монетах и на досках изображали, то не сомневайся же и о написанных образах прочих царей и сильных и славных мужей, - как об Ираклиеве столпе повесть рассказывает . О Господе же Иисусе Христе, истинном Боге нашем, после вочеловечения Его как и кто может сказать, чтобы оставить и не писать пречистой и Божественной плоти Его изображения? Если же пречистый образ Его, то есть Спаса Христа, писать подобает, то можно ли ему без чести быть и с простыми образами его смешивать? Как и говорит апостол Павел: какое смешение у света со тьмою, и у Христа - с Велиаром? . Так же следует воспринимать и образ Пречистой Его Богоматери и образы всех Его Святых. Ибо Сам Господь говорит: где буду Я, там и слуга Мой будет . И еще об иконном Божием образе следует сказать, что ему всегда поклонялись все в силу нашей природы , а не по Преданию Закона, потому что изначально создал Бог человека по образу Своему и по подобию. Что же это означает, когда говорится: по образу Своему и по подобию? Вполне явственно это подобие определяется - как говорит Евангелист: будьте щедры, как Отец ваш Небесный щедр (точнее: будьте милосердны, как и Отец ваш Небесный милосерд. - Ю. М. ) . И Павел еще взывает: будьте подобны мне, как я - Христу .

Образ Живоначальной и Святой Троицы, Отца и Сына и Святого Духа - ум, слово и дух. Ибо без ума, слова и духа человек не может существовать - ни верный, ни неверный. Поэтому-то и поклоняются друг другу все люди, ведь они поклоняются не плоти, но образу Божию. Если бы только плоти поклонялись, то и всякому скоту, то есть коню, волу, и прочих бессловесной природе поклонялись бы; но тем от них и отличаемся, иначе говоря, выше и пречестнее их, что образ Божий носим в себе и поклоняемся ему, потому что ум, слово и дух как невидимый образ невидимого Бога в видимой нашей плоти принимает славу, честь и поклонение. Когда же воплощением Слова Божия плоть человеческая обожилась, как сказано: “и Слово стало плотию” , вот тогда видимый образ плоти видимого Бога становится изобразим, ему мы и поклоняемся; и таким образом приносим честь Первообразной Сущности. А кто не поклоняется образу во плоти явившегося Бога, тот не верует, что Бог Слово от Пречистой Приснодевы Марии плоть воспринял и был совершенный Бог и совершенный Человек.

Глава 2. Сказание об иконописцах, какими им подобает быть

Подобает изографам, то есть иконописцам, чистыми быть, житием духовным жить, и благими нравами, смирением и кротостию украшаться, и во всем благое творить , а не быть сквернословцем, кощунником, блудником, пьяницей, клеветником, или иным из тех, что следуют обычаям скверным, потому что столь святое дело таким людям запрещено , как и в древности сказал Господь Моисею, когда Веселеила исполнил Духом Божиим . Сей же Веселеил соорудил скинию свидетельства Ветхого Закона. Насколько же более подобает в нынешней (то есть относящейся к эпохе Нового Завета - Ю. М. ) благодати писавшим образ Спаса Христа Бога нашего и Пречистой Его Богоматери и Святых Его стремиться к стяжанию Духа Божия.

Следует иконописцу быть сведущу в подобии (то есть в общепринятых образцовых изображениях - Ю. М. ) древних “пе­реводов”, дошедших от первых мастеров, богомудрых мужей, ко­торым от начала было передаваемо о каждом где-либо бывшем чуде или явлении - как они проявлялись; а сам бы иконописец нового да не прибавит ни единой йоты, хотя бы кому и казалось, что он весьма разумен, но сверх Предания Святых Отцов - не дерзать! Если же кто и очень искусен в изображении святых икон, а живет неблагочестиво, таким людям писать иконы не велено. И еще: если кто и духовное имеет житие , а благолепно изображать святые иконы не может, таким писать святые иконы тоже не разрешать, но пусть зарабатывают на пропитание иным рукоделием - каким хотят .

Глава 3. О том, чтобы кроме святых икон
правоверному иконописцу -изографу ничего не писать

Если кто в таком святом деле, как иконописание, во всем сподобится быть искусен, тогда не подобает ему кроме святых изображений ничего другого рисовать, то есть изображать, для пустого развлечения людей - ни звериного образа, ни змеиного, ни иного кого из ползающих или рода пресмыкающихся, кроме как только где-либо в случившихся “деяниях” (то есть в житийных сценах - Ю. М. ), которые случится иллюстрировать, когда это к месту и подобает данному случаю.

Глава 4. Об иконах, помещаемых над дверьми

Над дверьми же домов у православных христиан не подобает помещать изображений зверей, змей, и каких-либо неверных храбрых мужей. Но пусть ставят над дверьми у своих домов православные христиане святые иконы или честные кресты, которым, входя в дом или выходя из него, мы поклоняемся и тем самым почитаем Первообразную Сущность, как наши отцы нам передали, ибо это есть знамение правоверных. За всем же этим надзирать и всему этому учить подобает святителям и иереям, духовным настоятелям, как говорит Апостол: покоряйтесь наставникам вашим . А на непослушных и непокорных - с епитимиями налагать запрещение, как и Божественные правила повелевают.

Еще об иконописцах

Достойных же иконописцев, сподобившихся такого святого делания , подобает честью почитать и сажать их на седалищах и на пирах близ святителей, с уважаемыми людьми, - как и прочих причетников.

Глава 5. О том, чтобы иконы, написанные руками неверных,
не принимать, и святые иконы в руки неверных не отдавать

От неверных и иностранных римлян и германцев иконного изображения православным христианам принимать не подобает. Если же оно случайно от древних лет где найдется в наших странах верных - то есть в греческих или русских, а написано будет уже после церковного раскола греков с римлянами (то есть после схизмы 1054 г. - Ю. М. ), тогда, если даже иконное изображение обладает подобием и искусно выполнено, поклонения ему не творить, поскольку руками неверных изображено: хоть и по подобию сделано, но совесть писавших нечиста. О таких ведь Павел, Божественный апостол, пишет, так говоря: всё чисто чистым, оскверненным же и неверным - ничто не чисто, ибо осквернились в них ум и совесть; говорят, что знают Бога, а делами отрекаются от Него, будучи мерзки и непокорны и ни к какому делу доброму не способны . А неверным и иностран­ным, тем более, скажем, нечестивым и поганым армянам, не должно святые иконы писать или менять их на серебро и золото, ибо написано: “не давайте святыни псам” .

Глава 6. О том, на каких вещах писать и изображать
святые иконы, а на каких не писать

Дозволяется писать святые иконы и изображать - как и на VII Соборе Святые и Богоносные Отцы повелели - на любом дереве и камне, и на столпах, и на стенах, и на сосудах церковных, которые крепки существом, то есть своим материалом. А на стекле святых икон не писать и не изображать, поскольку оно легко разбивается .

О том, чтобы святых икон не отягчать ценою серебра

Подобает же и такое знать честным изографам-иконо­пис­цам.

Если кто живет благоговейно и к тому же сподобится подражать истовому и отменному иконописанию древних богомудрых изографов, то пусть также и ценою серебра не отягощает святые иконы (то есть не берет за них излишне дорогой платы. - Ю. М. ), но доволен будет принять от имущего на пищу и одежду и на приготовление запаса красок.

О том, чтобы не “оскудить” изографа

Так же и всякий правоверный христианин, доверяющий иконописцу написать чей-нибудь святой образ, должен не оскудить (то есть не лишить достойной платы за труд - Ю. М. ), но щедро вознаградить честного изографа - как следует и какая имеется возможность, дабы он не беспокоился о каких-либо необходимых для него потребностях.

В целом, как в этом сочинении (особенно в 1-й главе), так и в ряде других своих Слов, преподобный Максим продолжает святоотеческую традицию в понимании онтологической и гносеологической сторон православного образа; нередко он использует и высказывания своего ближайшего предшественника - преподобного Иосифа Волоцкого. Так, например, желая вслед за ним подчеркнуть сотериологический аспект церковного искусства, он прямо цитирует его слова из “Просветителя”: “Гос­подь и Бог наш ради видимых святых икон и прочих Божественных вещей мысленно спасение сотвори” . Однако в отличие от преподобного Иосифа он гораздо больше внимания уделяет различным символическим толкованиям, будучи, как определяет его один из современных исследователей, “типичным представителем средневекового символизма” ; недаром он переводит многие статьи из известного словаря Х в. Суды.

Все более расширявшийся в середине столетия интерес художников к аллегорическому истолкованию православного учения находил отражение и в литературных памятниках эпохи. Но если в своем трактате о Святой Троице инок Ермолай-Еразм, как и прежние авторы, в основном, излагал и систематизировал все те же известные уже ранее высказывания византийских защитников иконопочитания, то, пожалуй, более творчески яркий и глубокий, исихастски настроенный писатель того же времени игумен Артемий стремился уже к сугубо символическому, анагогическому осмыслению бытия при его отражении в церковном искусстве - в духе известных “Ареопагитик”. Именно важнейшие ареопагитские идеи о символах и образах он полагал в основу своих сочинений, пытаясь в свете этих идей истолковывать всё церковное творчество как процесс “возведения” человека через символические образы “к невещественным началообразиям” - от “сени” (то есть от тени, внешней видимости) постигая “яже в образех”, чтобы “от образов на самую взирати истинну (Истину - Ю. М. )” .

Эту же линию в целом продолжал и инок Зиновий Отенский (ум. в 1571 или 1572 г.), хотя его символизм отмечен печатью гораздо большего (причем, так сказать, нравственно окрашенного) ригоризма и еще большего “символического реализма”. Следует отметить особо, что в высказываниях Зиновия порой даже начинают звучать характерные для второй половины столетия нотки метафизического (несколько дидактически заостренного) рационализма. При этом он был, безусловно, весьма широко и точно мыслившим писателем.

Любопытно, что в своих обличениях языческой “идольской прелести” Зиновий, основываясь на религиозно-философском понимании зла как отсутствия всякого бытия, идет гораздо дальше преподобного Иосифа, трактовавшего “идолов” лишь как образы злых и ложных первообразов, утверждая, что идолы вообще не имеют первообразов, и поэтому они вовсе не “образы” и не обладают никаким внутренним смыслом: “и то суть идолы; потомуже убо идолы и несть образы, яко вещь праздна (пустая вещь - Ю. М. ) есть идол, неимуще первообразное” .

Подводя итог сказанному, можно утверждать, что к середине – третьей четверти XVI в. у древнерусских художников было достаточно подробно, точно и ясно изложенное учение о православном образе. И тем не менее, исподволь наступавшее обмирщение средневекового религиозного сознания постепенно начинало проявляться во все более рационалистическом и духовно-поверхностном восприятии этого святоотеческого учения, что, в свою очередь, приводило к излишнему увлечению иконописцев (как и их заказчиков) аллегорически-дидактическим началом в церковном искусстве; тем самым все более искажалось понимание самих задач и смысла православного творчества .

Эти тенденции, к сожалению, сказались и на ряде решений московских Соборов середины столетия: тогдашние соборные постановления не внесли необходимой догматической ясности в дальнейшее развитие древнерусского художества, и многие из возникших тогда вопросов (особенно в области желательности и допустимости отдельных иконографических сюжетов) остаются не решенными окончательно и до сей поры. Практическую пользу эти Соборы дали в основном лишь в области более точного определения общественного статуса и нравственных обязанностей самих иконописцев, что, впрочем, тоже имело немаловажное значение.

Первостепенную роль в упорядочении иконописного дела на Руси сыграл известный святитель Митрополит Московский Макарий, под руководством которого в столице состоялось два Собора, на которых затрагивались вопросы иконописания: в 1551 г. - Собор “Стоглав” (названный так по числу глав с соборными решениями), документально подтвердивший собственно церковную и социальную значимость иконописца в русском обществе и строго регламентировавший предъявляемые к художнику требования, и чуть позже, в 1553–1554 гг. - Собор, связанный с так называемым “делом Висковатого”, выступившего в защиту более традиционных тем в религиозной живописи и православного “символического реализма” в целом - против начавшегося увлечения художественным аллегоризмом .

Вопросы иконописного дела на Руси были непосредственно освещены и относительно четко разрешены (пусть и с внешней стороны) на Стоглаве, в 43-й главе постановлений которого строго указывалось, в частности, “какими подобает живописцам быть”.

Вот выдержки из этого пространного соборного документа, ставшего затем своего рода “законом об иконописцах”, и скрепленного подписями святителя Макария и царя Ивана Грозного, - документа, как бы подводящего, с официально-государст­вен­ной точки зрения, итог длительному развитию иконописного искусства.

Завершаются соборные постановления двумя строгими требованиями. Первое - это все тот же неизменный наказ следовать Преданию: епископы должны заботиться о том, “чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов и от самомышления бы по догадкам Божества не описывали”, иначе говоря, чтобы они изображали лишь вочеловечившегося, воплотившегося Богочеловека Иисуса, не увлекаясь “суемудренными” аллегорическими Его изображениями. “Ибо Христос Бог наш описан по плоти, а по Божеству не описан”. Второе увещание вновь касается нравственной стороны дела: Собор грозит проклятьем скрывающим свой талант и свои творческие навыки мастерам, поэтому участники Собора призывают: “живописцы, учите учеников без всякого коварства, чтобы не быть вам осужденными на вечную муку” .

Выразившееся в решениях Стоглава и Собора 1554 г. стремление Церкви и государства четко упорядочить деятельность иконописцев вполне вписывается в картину начинавшейся секуляризации древнерусского общества в период позднего Средневековья. Своими постановлениями члены обоих Соборов, как бы предощущая наступающий кризис традиционного православного эстетического сознания, стремились остановить дальнейший процесс обмирщения искусства. Но подобные попытки могли лишь на время притормозить его: Русь уже исподволь готовилась вступить в новую эру - в эпоху Нового времени, с совсем иной системой духовных и эстетических ценностей, все более обращавшихся в сторону преимущественно антропоцентричного западно-европейского мировидения и мироощущения. И хотя художественная жизнь России середины-второй половины XVI столетия характеризуется особо бурным развитием и масштабностью творческих задач, культура и искусство становятся теперь скорее делом полуимперской-полуцерковной идеологии, чем проявлением некогда столь духоносного и высокоинтеллектуального потенциала иконописцев-философов.

Параллельно с ростом мощи и богатства Московского царст­ва все более расширяется царская художественная мастерская, вобравшая в себя чуть ранее - около середины века - многих лучших художников из столь славившейся прежде мастерской Митрополита Макария; в XVII столетии именно этой царской мастерской суждено было стать основным ядром огромного художественного подразделения в Московском Кремле - знаменитой Оружейной палаты. К концу XVI в. появляются такие богатейшие меценаты и заказчики, как, например, род купцов Строгановых в Усолье, на севере Руси, заказывавших сотни, если не тысячи, икон для своих храмов и даже имевших свои собственные художественные мастерские. В документах все чаще мелькают имена десятков иконописцев: искусство отныне перестает быть по-средневековому анонимным. Но с уходом твор­ческого художнического смирения все ощутимей становится и постепенное исчезновение из самих творений древнерусских иконописцев прежнего возвышенного соборного духа великого искусства православной Святой Руси. В новой российской культуре вообще все чаще место Неба занимает суетная земля, а на месте Бога все чаще оказывается падший человек.

Для прежнего, поистине богозрачного искусства нашей оте­чественной иконописи это стало духовной трагедией - началом конца ее великой традиции; для все более же обмирщавшегося общества это было лишь проявлением естественного хода непреодолимого исторического процесса.

1. Хотя “Грамота” и относится к уже завершающему этапу древнерусского Средневековья - к 1668 г., в ней изложено в основном то же самое православное понимание церковного искусства, что сохранялось почти неизменным - хотя бы в теории - на всем протяжении существования Руси, начиная с ее крещения в 988 г. Текст грамоты опубликован: Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России // Известия Императорского Археологического общества. Т. V. Вып. 5. СПб., 1865. - Стлб. 321–329.
   © Ю. Г. Малков, 1998
2. Калугер - от греч. kalТghroj ‘старец, монах’.
3. Киево-Печерский Патерик // Памятники литературы Древней Руси (далее ПЛДР). XII век. М., 1980. - Сс. 597–599.
4. Там же. - Сс. 591–593. Обращает на себя внимание незаурядное мастерство чудесного иконописца, сумевшего изобразить здоровое лицо на чертах, искаженных проказой.
5. Более подробный список иконописцев согласно “Сказанию” см.: Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969. - Сс. 14–16, 23–24.
6. Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России. - Стлб. 321–322, 329.
7. Подлинник - духовно-тематическое руководство для художников с описанием “образцовых” иконных композиций, с приложением иногда контурных их рисунков - так называемых “переводов”, или “прорисей”; сходного типа прориси (так называемые exemplum) имели хождение и в кругу средневековых художников Запада.
8. Подлинник иконописный / Изд. С. Т. Большакова, под ред. А. И. Успенского. М., 1903. - С. 7.
9. Там же.
10. PG 115, 113D
11. Успенский Л. А. Смысл и язык икон // Журнал Московской Патриархии. 1955. № 7. - С. 64.
12. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994. - С. 76.
13. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. XXXI // Гоголь Н. В. Духовная проза. М., 1993. - С. 217.
14. Усердов М. Житие Георгия Шенкурского и грамота преосвященного Варнавы // Чтения в Обществе любителей духовного просвещения. Часть 1. Январь. Отд. 3. М., 1883. - С. 12.
15. Серебрянский Н. И. Житие преподобного Евфросина Псковского // Памятники древней письменности и искусства. CLXXIII. 1909. - Сс. 65–67. Более подробно о портретных истоках ряда иконных изображений святых Древней Руси см.: Дмитриев Ю. Н. О творчестве древнерусского художника // Труды отдела древнерусской литературы. Институт русской литературы (Пуш¬кинский дом) АН СССР (далее ТОДРЛ). Т. XIV. М.–Л. 1958. - Сс. 551–556; Архимандрит Макарий (Веретенников). Первый образ в иконографии русских святых // Православие и русская народная культура. Кн. 6. М., 1996. - Сс. 5–22.
16. Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // ПЛДР. XIV–середина XV века. М., 1981. - С. 445.
17. Текст опубликован в сб.: Чтения в Обществе истории и древностей российских (далее ЧОИДР). 1847. № 7. Смесь. - С. 12.
18. Данные о таких масштабах художественных артелей достаточно точно реконструируются на основании исторических документов XVI–XVII вв.
19. Львовская летопись под 1481 г. // Полное собрание русских летописей (далее ПСРЛ). Т. XX. 1-я половина. СПб., 1910. - С. 347.
20. См. об этом начальном периоде древнерусской эстетики и о ее письменных источниках: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII века. М., 1995; Малков Ю. Г. Тема иконопочитания в древнерусской литературе XI–XIII веков // Альфа и Омега. 1997. № 1(12). - Сс. 317–335 (расширенный текст одноименного доклада, зачитанного на ежегодной Богословской конференции Православного Свято-Тихоновского Богословского Института в январе 1994 г.).
21. См.: Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994 (ре¬принт¬ное воспроизведение издания: “Просветитель”. Творение преподобного отца нашего Иосифа, игумена Волоцкого. Изд. 3-е. Казань, 1896).
22. В отношении высказывания преподобного Иосифа: “ниже мнети, яко се есть Христос в плоти” (л. 258) можно предположить, что здесь Иосиф подразумевал два смысла: во-первых, утверждал, что образ Христа не есть Сам “Христос во плоти”, то есть что икона для православных - не самодостаточный идол, а священное изображение, и, во-вторых, подчеркивал, что на иконе Спасителя изображается не одна только человеческая природа Христа и что, хотя это есть видимый нами “образ Его по человечеству” (или, как пишет преподобный Иосиф в другом месте (л. 220), “по плотскому смотрению”), за образом этим стоит и должна усматриваться вся Богочеловеческая Полнота Ипостаси Второго Лица Пресвятой Троицы.
23. Максим Грек. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. М., 1993. - Сс. 45–48.
24. См. Попов А. Книга Еразма о Святой Троице // ЧОИДР. Кн. 4. М., 1880. - Сс. 1–124; о нем см.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. Ч. 1. Л., 1988. - Сс. 220–225.
25. ]См.: Послания старца Артемия, XVI века // Российская историческая библиотека (далее РИБ). Т. VI. Кн. 1. СПб., 1878. О нем см.: Словарь книжников… Вып. 2. Ч. 1. - Сс. 71–73.
26. См. Андреев Н. Инок Зиновий об иконопочитании и иконописании // Seminarium Condacovianum. VIII. Прага, 1936. - Сс. 259–278; о нем см.: Словарь книжников… Вып. 2. Ч. 2. Л., 1989. - Сс. 354–358; Архимандрит Макарий (Веретенников). Инок Зиновий Отенский - новгородский богослов XVI века // Альфа и Омега. 1997. № 1(12). - Сс. 134–149.
27. См. его “Книжицу в 6 разделах”. Острог, 1588 г. Издано также: О единой вере // РИБ. Т. VII (Памятники полемической литературы в Западной Руси). СПб., 1882. - Стлб. 601–938. О нем см.: Материалы к “Богословско-церковному словарю” // Богословские труды. Сб. 28. М., 1987. - С. 352
28. В частности, указанный трактат ранее был опубликован (без перевода и указания авторства преподобного Максима) в составе текста упоминавшегося “Большаковского подлинника”- см.: Подлинник иконописный / Изд. С. Т. Большакова… - Сс. 20–22, 25–27.
29. Перевод осуществлен по двум вариантам публикации авторского текста: по изданному Н. К. Гаврюшиным списку (старообрядческая рукопись XIX в., ГИМ. Хлуд. 75. - Лл. 772–774 об.) - с учетом им еще двух списков (без особых разночтений), и по тексту в “Большаковском подлиннике”, где имеется ряд небольших отличий. Некоторые разночтения указаны в подстрочных примечаниях - со следующим обозначением: Хлуд. (список, изданный Н. К. Гаврюшиным) и ПБ (Подлинник иконописный…). Дополнительные поясняющие слова даются в круглых скобках. Заметим попутно, что один из трех известных Н. К. Гаврюшину списков, по его мнению, восходит к 123-й главе “Древлеписменной Кормчей” (Филосо­фия русского религиозного искусства XVI–XX вв…, с. 386) - трактат Святогорца вошел в нее, вероятно, уже в середине-третьей четверти XVI в. Но текст в “Большаковском подлиннике” позволяет уточнить этот вопрос: так, если 1-я глава сочинения преподобного Максима не имеет здесь никаких надписаний, то 2, 4, 5 и 6-я главы сопровождаются надписаниями - соответственно как 124, 125, 126 и 127-я главы “Кормчей”; отсюда можно предположить, что 1‑я глава числилась там же 123-й, а 2 и 3-я главы изначально составляли единое целое, войдя в “Кормчую” в виде ее 124-й главы.
30. Ср. 2 Кор 6:14–15.
31. Ср. Ин 12:26.
32. Здесь в обоих вариантах: “естеством понуждающеся”.
33. Ср. Лк 6:36. Давая скрытую цитату из Евангелия от Луки, преподобный Максим (“русскоязычный” грек) нетрадиционно употребляет здесь слово “щед­рый” (sumpaq»j) вместо общепринятого “милосердный” (o„kt…rmwn), поскольку оба эти слова и в греческом языке имели близкое смысловое значение, и в древнерусской письменности равно могли прилагаться к таким понятиям, как “отзвычивый, сострадательный, сочувствующий” (в частности, древн.-русск. “щед­рый” переводится как “сострадательный”, а “щедротство” - как “мило­сер­дие” протоиереем Г. Дьяченко - см. его “Полный церковно-славянский словарь”. М., 1993. - С. 834). Любопытно, что в другом своем сочинении - “Стя­зание о известном иноческом жительстве” (Сочинения преподобного Максима Грека. Ч. 2. Казань, 1860. - С. 113) - Святогорец цитирует текст Лк 6:34–36, где стих 36 вновь дается в нетрадиционном переводе, когда понятие “щедрости” приравнивается им к понятию “милосердия”: “Бывайте убовы щедри, якоже Отец ваш Небесный щедр есть”; при этом прилагательное “не­-бесный” здесь - явное “припоминание” схожего по конструкции текста Мф 5:48.
34. О московских Соборах середины XVI в. в связи с иконописанием см.: Андреев Н. Е. О “деле дьяка Висковатого” // Seminarium Condacovianum. Т.

    V. Прага, 1932. - Сс. 191–242 [переиздано (в сокращении) в кн.: Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология… - Сс. 292–317]; Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972; Успенский Л. А. Указ соч. - Сс. 253–267; Saltykov А. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermeneia. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71–92; Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. Вып. 4/93. М., 1994. - Сс. 243–285; Архимандрит Макарий (Веретенников). Стоглавый Собор 1551 года // Альфа и Омега. 1996. № 1(8). - Сс. 88–104.

35. Ср. приведенные выдержки с изданием: Из Стоглава соборный ответ о живописцах… // Подлинник иконописный. - Сс. 18–21.

Изобразительное искусство Древней Руси XI-XIII веков, создававшееся в рамках православной церкви.

Общие положения

Русская икона органически связана нитями преемственности с византийским искусством. С принятием христианства в конце X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

В Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящий из Киева. Это знаменитая икона Владимирской Богоматери , ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Согласно свидетельству летописи она была привезена в Киев из Константинополя и увезена в 1155 году Андреем Боголюбским во Владимир, где хранилась в Успенском соборе. В 1395 году ее отправили в Москву, и здесь она вскоре превратилась в своеобразный палладиум Русского государства. Эта икона, исключительная по своему художественному качеству, наглядно свидетельствует, что Древняя Русь была знакома с самыми выдающимися образцами византийской иконописи.

Иконы XI-XIII веков очень трудно группировать по школам, столько в них общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон, поскольку даты основания церквей либо монастырей нередко служат солидной точкой опоры не только для уточнения датировок, но и для определения той школы, из которой эти иконы вышли.

По своей иконографии иконы XI-XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Очень близки они к ним и по стилю. Их довольно темный, скорее сумрачный колорит восходит к византийской палитре. К традициям византийской иконописи восходит и относительно объемная, особенно по сравнению с иконами XV века, трактовка формы. В частности, в лицах переходы от затененных частей к освещенным носят постепенный характер; нередко нос, губы и глаза очерчиваются красными линиями, подчеркивающими рельеф лица. В разработке одеяний широко применяются золотые линии, золотыми линиями членятся и пряди волос. Все это сближает ранние русские иконы с византийскими. Но им присуща и одна оригинальная черта. Они гораздо монументальнее византийских икон, что выражается не только в том, что они намного превосходят их своими размерами, но и в особом художественном строе — более обобщенном и лаконичном. Русский мастер уже на этом раннем этапе подвергает византийские образцы переработке, правда не радикальной, как это было позднее, а едва приметной, сказывающейся в упрощении силуэта и в известном оплощении формы.

Созданию икон большого размера содействовало обилие на Руси огромных лесных массивов, позволявших изготовлять монументальные образа, заменявшие дорогую мозаику. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами.

Иконы XI-XIII веков выделяются и своей особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных, неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные, иератическая «иконность» образа всячески подчеркнута. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы, где они прославляли того или иного святого либо тот праздник, которым данный храм был посвящен. Чаще всего это были образы Христа и Богоматери. Но широко распространены были также иконы, соименные заказчику, иначе говоря, изображавшие его патрона. В княжеской среде такого рода иконы были особенно чтимы.

Основные памятники

Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы. Культурные связи с Киевом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.

По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом феодальной раздробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XII-XIII веках все
большую роль. В этих городах стали складываться свои местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Они меньше считались с унаследованными от Византии канонами, шире использовали народные традиции, благодаря чему их искусство обнаруживает порою большую свежесть и непосредственность выражения.

Новгород

Икона «Апостолы Петр и Павел» (середина XI века. 2,36×1,47. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород)

Икона «Георгий» (30-40-е годы XII века. 230×142. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя икона «Георгий» (около 1170 года. 174×122. Успенский собор в Московском Кремле)

Икона «Устюжское Благовещение» (вторая половина XII века. 229×144. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя выносная икона «Спас Нерукотворный» (вторая половина XII века. 77×71. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Ангел Златые власы» (вторая половина XII века. 48,8×39. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Икона «Богоматерь Умиление» (начало XIII века. 56×42. Успенский собор в Московском Кремле)

Икона «Николай Чудотворец» (начало XIII века. 145×94. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя икона «Богоматерь Знамение» (до 1169 года. 59×52,7. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород)

Икона «Николай Чудотворец» (середина XIII века. 67,6×52,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Владимир

Икона «Богоматерь Боголюбская» (ок. 1158-1174 гг. 185 × 105 см. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный заповедник, Владимир)

Икона «Дмитрий Солунский» (конец XII в. 156 × 108 см. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Богоматерь Максимовская» (ок. 1299-1305 гг. 165 × 66.3 см. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный заповедник, Владимир)

Ярославль

Икона «Богоматерь Великая Панагия» (первая треть XIII в. 193.2 × 120.5 см. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Спас» (середина XIII в. 44.5 × 37 см. Ярославский художественный музей, Ярославль)

Икона «Архангел Михаил» (конец XIII в. 154 × 90 см. Третьяковская галерея, Москва)

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.

В наше время мы ценим только те иконы, которые являются произведениями искусства, воспринимаем их как памятники прошлого, признавая их высокую эстетическую ценность.

Чудо Георгия о змие. XVI в. Московская школа. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций поз-днеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики , энкаустики, затем иконы писали темперой , с XVIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X-XII вв. центром иконописи стала Византия (см. Византийское искусство). В начале XII в. был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI в. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы Феофана Грека. Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров.

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублева и его учеников. В произведениях Андрея Рублева с необыкновенной художественной силой воплотилась мечта современников о нравственном идеале; его образы утверждают идеи добра, сострадания, согласия, радости, которые отвечали народным чаяниям.

Наряду с московской школой в XIV-XV вв. расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

В конце XV в. на небосклоне Москвы появляется новая звезда - мастер Дионисий. Дионисий оказал на современников большое влияние. На всю первую половину XVI в. ложатся отблески поэзии его красок.

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана). Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии». Начало XVI в. Дерево, темпера. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI в., когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублева как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII в. живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источники упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе стали угрожать полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы.

Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвода. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не принимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Георгий-воин. Икона XII в. Государственные музеи Московского Кремля.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублев выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как принято было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV в., и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находились в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только цветом, к примеру красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому, что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К. С. Петровым-Водкиным , В. А. Фаворским, П. Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства (см. Охрана памятников истории и культуры в СССР) положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублева в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.

Являясь необходимой принадлежностью богослужения, древ­нерусская живопись олицетворяла важнейшие церковные дог­маты, библейские предания, евангельские символы и события. У нее была одна цель - проповедь христианской веры, но не сло­вом, а образом; она должна была пробуждать благоговейные чувства, создавать молитвенное настроение. И как молитву нельзя было изменять по собственному усмотрению, так и ико­ны должны были строго следовать канону, заимствованному Русью из Византии.

Памятники иконописи - это отражение чтения Церкви о вере и благодати, это отражение религиозной жизни народа как основы вообще всей его жизни.

От самого раннего периода христианства на Руси, от до­монгольского времени, то есть от XI-XIII веков до нас дошло очень мало памятников: всего-то около тридцати. Зачастую трудно даже определить, где и когда были написаны эти иконы, откуда привезены, какие из них создавались византийскими мастерами, а какие - их русскими учениками. Из летописей из­вестно, что великий князь Владимир после крещения в городе Корсуни привез с собой греческие иконы и поставил их в Деся­тинной церкви, первой в Киеве, построенной им. Мы знаем, что иконы эти широко почитались; появившиеся на Руси иконо­писцы во всем подражали им; они ценились и оберегались от всевозможных бедствий, а некоторые даже стали настолько из­вестны, что летописи говорят о них без всяких комментариев, как о чем-то, хорошо знакомом каждому.

Иконописание на Руси было делом священным. К иконо­писцам предъявлялись особые требования, которые были запи­саны в специальном постановлении Стоглавого собора 1551 го­да: "Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, но и паче же хранити чистоту душевную и телесную"... Здесь же говорится о том, что писать образы Иисуса Христа, и Богородицы, и святых надо "с превеликим тщанием", "смотря на образ древних живо­писцев", и "знаменовати с добрых образцов". Особо отличающихся живописцев будет жаловать сам царь, а святители долж­ны их беречь и почитать "паче простых человек".

Иконописцы того времени никогда не подписывали свои произведения. Древнерусская живопись в основном безымянна, и мы можем с уверенностью назвать икону лишь одного ма­стера домонгольского времени - новгородца Алексы Петрова, написавшего храмовый образ Николы для церкви во имя Мирликийского святителя в Липне близ Новгорода.

Даже от знаменитого первого русского иконописца Алиппия, инока Киево-Печерского монастыря, до нас не дошло ни одной иконы.

Правда, предания связывают с его именем известную сей­час большую, почти два метра высотой, икону, находящуюся в собрании Третьяковской галереи - "Богоматерь Великая Пана­гия", которую иначе называют "Ярославской Орантой".

В отличие от канонического изображения Оранты на памят­нике Третьяковской галереи Богоматерь предстает с Младенцем в медальоне на груди, то есть представляет собой иконографический вариант типа "Великая Панагия" (всесвятая). Христос представ­лен в круге на лоне Пресвятой Девы, ибо изображение "Богома­терь Великая Панагия" - это образное переложение пророчества о рождении Христа. Младенец Иисус представлен здесь по пояс, с простертыми в стороны благословляющими руками.

Название Ярославской икона получила потому, что была обнаружена в Ярославле, в Спасском монастыре.

Специалисты Третьяковской галереи датируют икону 1114 годом. С такой определенностью дата названа не случайно - именно в этом году умер прославившийся в свое время Алипий Печерский, а предание приписывает его кисти "большую рос­товскую икону", перенесенную туда из Киева.

О самом Алипии и о том, как икона его кисти оказалась в Ростове, рассказывает "Киево-Печерский патерик" ("отечник" - сборник повествований о монахах и их делах).

Тогда в Киеве возводили Большую Печерскую церковь, и мастера украшали мозаикой алтарь. Алиппий учился у них и помогал им. И вот однажды "...внезапно засиял образ Владычи­цы нашей Богородицы и Приснодевы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Припод­нялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст Пречистой Богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу Спасову и там скрылся"... Несколько раз случа­лось это, и Алипий, "воочию видевший Святого Духа, пребы­вающего в той святой и честной церкви Печерской", принял там постриг. А иконы писать он "хитр бе зело".

Писал он не богатства ради, за свою работу ничего не брал, и праздным его никто никогда не видел. Игумен за многие доб­родетели сделал Алипия священником, и Господь даровал ему способность совершить чудо исцеления прокаженного.

Однажды некий благочестивый муж задумал на свои сред­ства возвести церковь на Подоле и украсить ее иконами непре­менно Алипиевого письма. Через двух монахов послал он иконнику семь досок и деньги, но подручные Алипия присво­или себе все это. Трижды брали они плату за иконы, трижды об­манывали мастера, оставляя деньги себе, пока обман не рас­крылся. Заказчик сердился и укорял Алипия: ведь назавтра иконы уже должны быть готовы.

Но и тут случилось чудо. За одну ночь оказались написан­ными все семь икон и предстали перед пораженным заказчиком и братией. "И, видя это, все удивились, в ужасе и трепете пали ниц на землю, поклонились нерукотворному изображению Гос­пода нашего Иисуса Христа и Пречистой Его Матери, и святых Его. И разнеслась громкая слава об этом по всему Киеву".

Но в 1112 году был в городе большой пожар, и весь Подол выгорел дотла. Сгорела та церковь, где стояли творения Али­пия, но все семь икон остались целы и невредимы. Сам великий князь Владимир пришел посмотреть на это чудо, "свершившееся с иконами, написанными по Божьему мановению за одну ночь".

Владимир взял одну из икон, на которой была изображена Богородица, и отослал в город Ростов, в церковь, которая была создана по его велению. Так большая икона Божьей Матери ки­сти Алипия оказалась в Ростове. Там проявились ее чудодей­ственные свойства: когда церковь, в которой она находилась, рухнула, образ Пресвятой Богородицы остался цел и невредим и был перенесен в другой храм.

Но как же попала эта Большая икона из Ростова Великого в Ярославль, в Спасский собор?

Оказывается, в конце XVIII века, а точнее, в 1788 году Спасский монастырь стал резиденцией ярославских митропо­литов. Она была переведена сюда из Ростова Великого после уп­разднения древней ростовской митрополии. Было перевезено и все имущество архиерейского дома.

К тому времени древняя икона, видимо, состарилась, по­чернела, а может, была записана. Она была обнаружена в об­ширной кладовой, "рухлядной" Спасского монастыря, среди других икон, рукоделий, старых книг и прочих предметов архи­ерейского обихода.

Среди ростовского наследства, в кладовой, кстати, храни­лась и древняя рукопись бесценного памятника литературы - "Слова о полку Игореве", которую А.И. Мусин-Пушкин купил в 1795 году у архимандрита Спасского монастыря.

Оговоримся, что долгое время иконой Алипия в Ростове считали "Богоматерь Владимирскую", но исследования показа­ли, что этот памятник написан только в XVIII веке. Так что "Бо­гоматерь Великая Панагия", обнаруженная в 1919 году экспе­дицией Центральных Государственных реставрационных мас­терских в "рухлядной" Спасского монастыря в Ярославле и раскрытая в 1925-1929 годах, вполне может быть "великой иконой" из легенды, связанной с именем не менее легендарного Алипия.

Первому русскому иконописцу предание приписывает и еще одну икону - "Царь Царем" или "Предста царица" из Ус­пенского собора Московского Кремля. Однако икона переписа­на в начале XVIII века царским изографом Кириллом Улано­вым, а современные искусствоведы считают, что она создана сербским мастером, вероятнее всего, в Новгороде в XIV веке.

И третья икона, которую предание связывает с именем ки­евского иконописца - это чудотворная икона Богородицы, изве­стная под названием Печерская Свенская.

Уже само название указывает на ее происхождение - Киево-Печерский монастырь. Свенской же она именуется по имени Свенского монастыря, расположенного около Брянска на реке Свине или Свене. Икона находится в Третьяковской галерее, специалисты относят ее к киевской школе и датируют условно 1288 годом.

Этот год тоже возник не случайно. В древних рукописях Свенского монастыря помещено сказание об иконе Богоматери Печерской (Свенской), о ее перенесении из Киево-Печерского монастыря на новое место, на Брянщину.

В 1288 году великий черниговский князь Роман Михайло­вич, после смерти своего отца св. Михаила Черниговского, кня­жил в своем уезде в г. Брянске. Внезапно случилась беда - "ос­леп очами" князь. Но слышал он о великих чудесах и исцелени­ях, которые происходят от чудотворного образа Пресвятой Богородицы, находящегося в Киево-Печерском монастыре у преподобных Антония и Феодосия Печерских.

Послал князь своего гонца в монастырь просить о великой милости - отпустить к нему в град Брянск чудотворную икону "для испрошения от нее исцеления".

Печерский архимандрит, услышав о той великой нужде, посовещался с братией, и чудотворный образ отпустили по чину со священниками в Брянск.

Сколько дней плыли ладьи по воде - неизвестно, но однаж­ды остановились они на Свине реке и не двигались с места. Со­провождавшие решили переночевать на берегу, а когда утром пошли молиться Пресвятой Богородице, то не увидели чудо­творной иконы. Стали искать по округе, по горам, и "обретше Пресвятой Богородице образ, стоящ на дубе велицем, между ветвями". Послали вестника к великому князю, и как услышал

0 чуде Роман Михайлович, так тотчас собрал весь освященный собор и "ослеплен изыде из града Брянска". По дороге он горячо молился Пресвятой Деве: "Дай ми Госпоже очима узрети свет и Твой чудотворный образ".

И едва подошел великий князь к дереву, как в тот же час и прозрел. Икону сняли, отпели молебен, и по "отпетии оного нача сам князь своими руками, со всеми при том бывшими, на храм Божий Пречистой Богородице древа рубити". Церковь по­ставили тут же, освятили ее, а вскоре здесь возник и монастырь, на создание которого и на содержание братии дал князь доволь­но злата и серебра.

В 1567 году царь Иван Васильевич Грозный повелел пост­роить вместо деревянной каменную соборную церковь во имя чудотворной иконы Божьей Матери, именуемой теперь Печерско-Свенской. Так в пустынной местности возник монастырь, ставший известным всей России.

В 1925 году икона была вывезена из монастыря и раскры­та, а затем, в 1930 году, передана в Третьяковскую галерею. Ис­кусствоведы считают, что по стилю она относится к XIII веку, и, может быть, является списком с одной из не дошедших до нас древних печерских икон, выполненным в связи с просьбой чер­ниговского князя.

Да и действительно, едва ли киево-печерская братия со­гласилась бы отпустить так далеко, в Брянск, свою чудотворную икону, тем более если она принадлежала кисти Алипия. Вероятнее всего, изготовили точный список с иконы Богороди­цы, послали князю. Да еще приписали к образу Девы Марии ос­нователей Киево-Печерского монастыря Антония и Феодосия, которые почитались как чудотворцы. Они стоят рядом с фигу­рой Богоматери, сидящей на троне с Младенцем Иисусом Хрис­том на коленях. Возможно, создатель копии хотел введением двух святых как бы усилить значимость оригинала.

Специалисты сходятся в том, что лики Антония и Феодо­сия Печерских наделены портретными чертами, так что икона ценна еще и тем, что на ней представлены святые, изображен­ные в относительно скором времени после их кончины. Слева с непокрытой головой стоит темноволосый Феодосий, справа - Антоний в островерхом куколе, как монах, принявший схиму.

Известный искусствовед И.Э. Грабарь отмечает, что стиль этой иконы перекликается с киевскими мозаиками X-XI веков и что этот памятник близок к эпохе Алипия. Он считает его списком с более ранней иконы, но восходящим не к 1288 году, когда икона впервые упоминается, а к более далекому времени.

Известна и такая подробность об этом памятнике: при Иване Грозном Печерскую Свенскую икону Божьей Матери привозили в Москву для поновления, затем снова отправили в Брянский Успенский монастырь, украшенную золотыми вен­цами, дорогими каменьями и жемчугом.

А об иконописце Алипии в "Киево-Печерском патерике" записано еще одно предание, повествующее о том, что писать иконы ему помогал сам ангел. Однажды преподобный сильно заболел и не мог в срок выполнить работу. Заказчик сильно уко­рял живописца, а тот ответил: "Разве я по лености не сделал это­го? Неужели Бог не сможет икону Своей Матери словом напи­сать? Я же, как открыл мне Господь, отхожу из этого мира"... И в тот же вечер явился в мастерскую Алипия юноша светлый и начал писать икону. Быстрота, с которой он работал, показы­вала, что это не простой мастер, а "бесплотный".

Утром заказчик, увидев икону написанной, привел в цер­ковь всех домашних, и "видя икону, сияющую светлее солнца, пали ниц на землю, поклонились иконе и приложились к ней в веселии душевном".

Когда же все вместе с игуменом пришли к живописцу, то увидели, что он уже отходит от этого мира. "Спросил его игу­мен: "Отче, как и кем написана была икона? Он же рассказал им все, что видел, говоря: "Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собой". И сказав это, испустил дух".

Алипий был похоронен в пещере Киево-Печерской лав­ры вместе с преподобными отцами.

Приходится только горько сожалеть о том, что от первого величайшего живописца Руси, чьей кистью, как говорится в предании, водил сам ангел, не осталось ни одной бесспорной иконы.

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

В Киеве, после 988 года началось строительство первой каменной церкви, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись, были выполнены приглашенными византийскими мастерами.

«Устюжское Благовещение», начало XII века. Государственная Третьяковская галерея. Tretyakov Gallery , Public Domain

Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть - аскетическому стилю.

Важная роль

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах.

Tretiakov Gallery, Moscow , CC BY-SA 3.0

Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи.

Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.

«Ярославская Оранта», начало XIII в. неизвестен , Public Domain

Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Сохранившиеся древние иконы

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.

Tretjakov Gallery. ГТГ, Инв. № 14907 , Public Domain

Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.

«Архангел Михаил», конец XIII в Христианство в искусстве , Public Domain

Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом.

Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы - двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)).

Сохранился ряд новгородских икон XII - начала XIII вв.

Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.

Сохранившиеся и отреставрированные древние иконы можно увидеть во многих музеях России и за рубежом. Немало древних икон и в храмах, где им оказывается особое почитание.

Работа иконописца

В иконописном ремесле много своих особенностей и секретов. Если икона пишется на доске, то поверхность подготавливают, грунтуют.

Затем намечают рисунок. Для этого существует несколько способов, самый легкий из которых и скорый состоит в «припорошке»- в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, где по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски.

Теперь мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и приступает к работе красками.

В сути сюжета тоже свой порядок и свои термины: "доличное"- это ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа. После уже пишут телесные части фигур и лики.

Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется, так называемое «твореное» золото.

Moscow Kremlin , Public Domain

Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою - особым родом масляного лака, сообщающим её поверхности блеск и большую прочность.

«Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.»

Павел Флоренский

Иконопись в наше время

Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: — то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет.

Georg761 , CC BY-SA 3.0

Современная иконопись, считают многие специалисты, ещё не установилась как самостоятельная школа. По понятным причинам, из-за гонений на церковь, в этом ремесле произошёл серьёзный перерыв, который остановил развития русской иконописной школы.

Современные художники сейчас полагаются на старые школы, в основном копируя старинные работы.

Фотогалерея

Полезная информация

и́конопись

Начало

Искусство развилось на основе православной веры и укрепилось как основа изобразительного искусства Древней Руси. Начало ему было положено в конце X века, с крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Десятинная церковь

Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.

Исторические Свидетельства

О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Первая иконописная школа

Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий.

Размер икон

Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма.

Творёное золото

Листовое золото растирают в порошок, затем разводят на камеди. Таким образом получают, в буквальном смысле, золотую краску. Им исполняются, когда это надо, узоры на одеждах, Нимбы вокруг ликов и всё, что должно сиять особым светом на иконе.

Живая традиция

По данным иконописной мастерской Живая Традиция , разным иконописцам, из разных стран, представляющим разные школы и направления, задавался вопрос: " почему, несмотря на активное возрождение иконописи в России, почти все современные росписи, и иконы, являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов?"

Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.